PEINTURE ANCIENNE
 

La Prédication du Baptiste

Huile sur toile. Le tableau peut être rattaché au cercle de Pier Francesco Mola, dit le Tessinois, peintre actif en Italie au XVIIe siècle, dont la production comprend au moins deux toiles ayant le même sujet (à la National Gallery de Londres et à la Fondation Thyssen-Bornemisza de Lugano). Dans ces œuvres de Mola, jusqu'alors essentiellement paysagiste, la figure humaine commence à jouer un rôle primordial par rapport au paysage, mais l'attention portée à l'élément naturaliste reste présente dans toute la production de cet artiste, qui a toujours cherché un rapport adéquat entre les figures et l'arrière-plan. Dans l'œuvre présentée ici, cet équilibre est trouvé : les figures sont placées dans le paysage, bien réparties dans différents espaces et sur différents niveaux de profondeur, et interagissent avec les éléments naturalistes. La figure de Jean-Baptiste est assise sur un rocher isolé et aride ; la foule qui écoute le prophète, disposée en demi-cercle au premier plan, de dos ou de profil, se confond presque avec quelques arbres arides et la maigre végétation qui les entoure ; au loin, à droite et indiqué par le Baptiste, avance le Christ, figure bleue et ombrée dans le paysage également bleu et ombré. Restauré et retouché à la fin du XIXe siècle, le tableau est présenté dans un cadre doré de la seconde moitié du XIXe siècle.

Detrémpe sur panneau représentant une figure féminine à mi-corps ; elle porte une robe rouge sur une tunique claire. rouge sur une tunique claire, tandis que sur son épaule droite repose un drapé vert. Un drapé vert repose sur son épaule droite. Ses cheveux roux sont rassemblés dans une raie centrale et sont en partie recouverts d'un manteau blanc comme la neige. couverts en partie par une coiffe blanche comme neige ; le visage entier a une expression absorbée : le regard pensif. expression : le regard pensif, les sourcils arqués et les lèvres légèrement froncées. lèvres froncées. Présenté dans un cadre composé de parties d'un cadre antique plus grand. de plus grandes dimensions.

Huile sur toile. École italienne du XVIIe siècle. Elle représente un épisode biblique de l'Ancien Testament : Suzanne, la belle et chaste épouse de Ioachim, un riche juif, est harcelée par deux vieux juges du peuple alors qu'elle se baigne dans son jardin. Le sujet a été largement repris dans l'art. Dans ce tableau, la belle Israélite occupe le centre de la scène : placée en plein air près d'une fontaine, à gauche, ornée d'une statue de putto chevauchant un gros poisson, dans le style baroque, la jeune femme exprime l'effroi, dans son regard et dans le geste de son bras qui tente de couvrir sa nudité. Sur la droite apparaissent les deux vieillards, au regard lascif : l'un d'eux demande d'une main à la femme de se taire, de l'autre il lui tend un riche diadème avec lequel il tente de l'acheter. Le tableau est vivant dans sa composition figurative, avec de beaux effets lumineux dans les couleurs du teint et des vêtements, et avec le souci du détail, en particulier dans les bijoux (le diadème et les épingles à cheveux de la jeune fille). Les deux hommes ont des visages tirant sur le grotesque, leurs expressions étant bien marquées par les rides, les grands nez et les grands yeux. Restauré et retouché, le tableau est présenté dans un cadre doré du début du XXe siècle.

Huile sur toile. La scène raconte l'épisode biblique du livre de l'Exode dans lequel le bébé Moïse, que sa mère avait confié au fleuve dans un panier pour le sauver du massacre des enfants mâles israélites (ordonné par le pharaon d'Égypte pour éviter que le peuple israélite ne devienne trop nombreux et ne se rebelle contre l'esclavage), est trouvé par une servante de la fille du même pharaon, qui décide de l'adopter et de le sauver. La scène, qui se déroule le long du fleuve, est entièrement occupée par les figures féminines de la suite princière, serrées les unes contre les autres et projetées vers le coin inférieur droit où se trouve le panier avec le nouveau-né. Tous les regards sont également tournés vers l'enfant, dans la direction indiquée par le bras tendu de la femme au premier plan à droite. La rondeur des formes féminines ressort, en particulier celle des trois personnages du premier plan, où les jeux d'ombre et de lumière font ressortir les carnations émergeant des vêtements. Restauré et retouché, le tableau est présenté dans un cadre.

Huile sur toile. École du sud de l'Italie, XVIIe-XVIIIe siècle. La scène, pleine de personnages, voit au centre la figure d'un condottiere, bien défini dans les détails de l'armure, du cimier et de l'anatomie, qui accompagne avec bienveillance, d'un mouvement des bras, un homme agenouillé qui, avec sa compagne, rend hommage à un empereur, tout en montrant de sa main tendue le groupe de six enfants, tenus à droite par des soldats. L'empereur s'est levé de son trône, à gauche, et va à la rencontre du couple prosterné, mais lui aussi semble presque dans une attitude de révérence à l'égard du chef central. La scène semble faire référence à un épisode historique de clémence d'un condottiere qui, par son âge, ses traits et le type d'armure qu'il porte, pourrait être Alexandre le Grand, un personnage qu'il est cependant difficile de faire correspondre à l'autre figure couronnée de laurier qui descend de son trône dans le somptueux palais. L'épisode (historique ou légendaire ?) de référence ne peut donc être identifié précisément. On peut cependant apprécier la richesse compositionnelle de la scène, avec de nombreux personnages bien détaillés et des couleurs vives qui en soulignent le dynamisme. L'œuvre, restaurée et réencadrée, est présentée dans un cadre ancien.

Scène de chasse

Huile sur toile. École nord-européenne du XVIIIe siècle. La grande scène, située dans un paysage nordique de végétation dense sous des sommets bleus imperméables, représente le point culminant d'une chasse au fauve : le cavalier, qui occupe la partie supérieure de la scène, plante sa lance dans la proie terrifiée et agonisante ; tout autour, la meute de chiens participe. Le cavalier, qui occupe la partie supérieure de la scène, plante sa lance dans la proie terrifiée et agonisante ; tout autour, la meute de chiens participe, courant autour du cavalier et de la proie. Le chien du centre inférieur se distingue de tous les autres, le seul à avoir un pelage clair : la luminosité intense qui émane et fait ressortir le dessin précis de son pelage, les muscles en mouvement, l'expression exaltée de l'animal, en font le protagoniste de la scène, attirant le regard, tandis que toutes les autres figures, y compris le cavalier, deviennent le contour, précis et exact, mais pas le protagoniste. C'est précisément la précision dans la peinture des animaux qui rapproche cette œuvre de la production de Philip Peter Roos, dit Rosa da Tivoli. Originaire de Francfort, puis installé à Rome, où il est resté jusqu'à sa mort, cet artiste a été très actif surtout comme peintre d'animaux, représentés au premier plan sur des fonds paysagers et exécutés avec des couleurs riches et des effets de lumière intense. Le grand succès qu'il a connu et la très grande production qui en a découlé (parfois au détriment de la qualité des œuvres), justifient l'attribution fréquente à ce peintre d'œuvres dont le sujet et la technique picturale sont proches des siens, comme celle présentée ici, qui n'est cependant pas documentée et validée. Restauré et ré-encadré, le tableau est présenté dans un cadre de la fin du XIXe siècle.

Jeu d'angelots

Huile sur toile. Dans la scène de trois putti jouer dans le théâtre, le port d'un masque de rires, et par effrayer le compagnon, tandis que le troisième est fanciullescamente déguisé comme le voyageur. Restauré.

Huile sur toile. Au dos figure un cartouche avec une attribution ancienne à Hubert Robert (1733 -1808), peintre français qui a voyagé en Italie et en a rapporté des vues variées et pittoresques, peuplées de ruines architecturales. Dans cette œuvre, la vue d'une campagne vallonnée a pour cadre un village avec des chaumières et une fontaine au centre, au milieu duquel se dressent cependant des ruines d'architecture classique : au centre, trois colonnes d'un temple, plus à gauche, les ruines d'un amphithéâtre. Plusieurs figurines populaires se promènent parmi les structures. Restauré et réencadré, le tableau est présenté dans un cadre.

Huile sur toile. Ecole d'Europe centrale. Dans la scène se déroulant à l'intérieur d'une taverne, une bagarre est décrite entre deux hommes, qui sont détenus par les autres clients et par l'aubergiste ; sur la table, à côté du déjeuner interrompu, les cartes du jeu qui ont déclenché la querelle. Toute la scène est remplie de personnages, peints de manière brute et presque grotesque, avec des expressions et des poses très marquées, presque théâtrales, également soulignées par des couleurs vives. En raison de ces caractéristiques, la peinture se intègre bien dans la production de scènes de genre de dessin sur la vie populaire capturé dans ses moments les plus animés et caractéristiques, qui a été calculée à compter du dix - septième siècle en Europe centrale, en particulier aux Pays - Bas, pour les remplacer par des sujets plus légers étaient des peintures naturalistes et religieuses, et qui en Italie trouvèrent une expression particulière dans l'"école Bamboccianti", développée à Rome par des peintres flamands et italiens. Le tableau a été restauré et regarnisé. Il est présenté dans un cadre d'époque.

Peinture à l'huile sur toile. Ecole d'Europe centrale. La scène se déroule dans la boutique d'un barbier, qui a l' intention de couper les cheveux d'un homme sous l'œil vigilant d'autres clients et, surtout, de certaines femmes avec des enfants, dont l' observe même le résultat de l'Opéra. Les lunettes ont été introduites dans l'art d'abord comme signe de distinction, puis aussi comme signe d'attention scientifique, délimitant progressivement la figure du savant, du médecin et du chirurgien : dans cette toile, elles soulignent en fait l'ironie de la scène, utilisée comme un outil pour un examen féminin attentif de la coupe de cheveux de son conjoint ! Toute la scène est remplie de personnages, peints de manière brute et presque grotesque, avec des expressions et des poses très marquées, presque théâtrales, également soulignées par des couleurs vives. En raison de ces caractéristiques, la peinture se intègre bien dans la production de scènes de genre de dessin sur la vie populaire capturé dans ses moments les plus animés et caractéristiques, qui a été calculée à compter du dix - septième siècle en Europe centrale, en particulier aux Pays - Bas, pour les remplacer par des sujets plus légers étaient des peintures naturalistes et religieuses, et qui en Italie trouvèrent une expression particulière dans l'"école Bamboccianti", développée à Rome par des peintres flamands et italiens. Le tableau a été restauré et regarnisé. Il est présenté dans un cadre d'époque.

Scène galante et scène pastorale

Paire de peintures sur cuir, représentant une scène galante et une scène pastorale. Dans des cadres stylisés.

Peinture à l'huile sur toile. Ecole de l'Italie du Nord du XVIIIe siècle. Les deux compositions gaies de fleurs panachées sont placées l'une dans une vasque en cuivre, l'autre dans une corbeille ; ils sont réalisés avec des fleurs différentes dans les deux toiles, bien que dans les deux elles soient multicolores, se détachant bien sur le fond sombre et sombre. Restaurés et rentoilés, les deux tableaux sont présentés dans des cadres élégants.

Peinture à l'huile sur toile. Ecole d'Europe centrale de la fin du XVIIIe siècle. La scène raconte un épisode biblique largement reproduit dans l'art pictural, tiré du livre d'Esther : la jeune Israélite, qui pour sa beauté avait été choisie comme épouse par le roi Assuérus (probablement le Perse Xerxès), intercède auprès du roi lui-même pour sauver son peuple, menacé d'extermination et victime d'un complot du maléfique conseiller Aman. L'œuvre représente la reine Esther tandis que, accompagnée de sa suite, dans toute sa splendeur, elle est accueillie avec bienveillance par le roi, qui la soutient face au malaise auquel elle est soumise par la peur, tandis qu'il dénonce et démasque, en indiquant ce sont les complots du perfide Haman qui se retire effrayé. Le tableau est présenté dans un cadre d'époque.

Huile sur toile. XVIIe-XVIIIe siècle École émilienne. Il s'agit d'une copie précoce du célèbre panneau du Corrège, intitulé La Madonna di San Girolamo ou Il Giorno (Notre-Dame de saint Jérôme ou Le Jour), datant d'environ 1528 et aujourd'hui conservé à la Galerie nationale de Parme. Le sujet de la représentation est la présentation par saint Jérôme à Jésus de la traduction de la Bible de l'hébreu au latin populaire, un travail que le saint a réalisé à la demande du pape Damase et qu'il a achevé en se cachant dans la solitude de la grotte de Bethléem. Dans le tableau, le centre de la scène est occupé par Marie, assise avec l'enfant Jésus dans les bras. Autour d'eux, plusieurs personnages sont disposés en demi-cercle. Sur la gauche se tient la puissante figure du vieux Jérôme, qui regarde l'Enfant, le rouleau de traduction à la main, et le lion, son compagnon ermite, accroupi à ses pieds. Sur le même côté, un ange brandit la Bible et s'adresse en souriant à la Vierge à l'Enfant. De l'autre côté se trouve la Madeleine, semi-allongée, embrassant affectueusement le petit pied de l'enfant qui, à son tour, lui caresse les cheveux, dans un geste intime qui souligne le lien intense entre les deux personnages. Derrière Madeleine, un petit ange fronce le nez en reniflant le pot d'onguents de la sainte pénitente. La scène se déroule sous un rideau rouge, ouvert sur un vaste paysage. Le tableau de Corrège a connu un tel succès qu'il en existe de nombreuses copies et répliques antiques, dont celle présentée ici. L'œuvre, restaurée et retouchée, est présentée dans un cadre ancien du même âge.

Huile sur toile. École italienne des XVIIe et XVIIIe siècles. Madeleine est représentée à l'intérieur d'une grotte, étendue sur le sol dans une attitude de doux abandon, partiellement recouverte d'un drap blanc et avec ses longs cheveux lâchés couvrant ses seins nus, disposés comme pour former une broderie sur son corps. La sainte lit la Bible et tient une croix, la main posée sur un crâne, le traditionnel Memento mori. Autour d'elle, trois petits anges l'assistent, l'un tenant la fiole d'onguent, l'autre arrangeant ses cheveux, le troisième lui couvrant les pieds du linge blanc. La sacralité de la scène se mêle à la sensualité qui émane de Marie Madeleine, renforcée par le jeu d'ombre et de lumière qui fait ressortir son corps et les incarnations des anges. Restauré et reteinté, le tableau présente les traces d'un ancien rapiéçage dans le coin supérieur droit, réalisé avec une autre toile (probablement parce que la toile originale avait été insérée dans un espace irrégulier).