GALERIE
 

Le reniement de Pierre

Huile sur chêne, provenant d'une importante collection historique florentine. La collection a commencé par un ancêtre de la famille qui était à Vienne en 1798 et ensuite à Wurzburg jusqu'en 1813, en tant que compagnon de l'exil du Grand-Duc de Toscane Ferdinand III. La collection a été transférée à Florence après la chute de Napoléon, et son importance est prouvée par une copie d'un inventaire compilé en 1881. Au numéro 14 (correspondant à celui figurant sur le cartouche au fond de la table) Description du compilateur: ... un pied de lit en bois de deux pieds et quatre pouces de long, et un pied et huit pieds et demi, représentant Pierre qui renie Jésus-Christ devant la jeune fille dans la maison d'Anna. Nous voyons le Sauveur lointain porté à ce pontife pour être examiné, au milieu d'une foule et d'une quantité de soldats. Dans les années 1960, une attribution initiale à Bruegel a été refusée et déménagée à Francken. La composition a évidemment été couronnée de succès parce que d'autres versions de l'atelier étaient connues (voir, par exemple, une huile sur le cuivre avec un sujet et des dimensions identiques dans l'enchère de Koller le 18/09/2015). Présenté dans un cadre remis à neuf.

Huile sur toile. Ecole lombarde. Le tableau représente au premier plan à gauche, à l'ombre des feuillus, les deux saints assis sur des rochers, partageant un pain ; Saint Paul vêtu traditionnellement de peaux de bêtes, Saint Antoine l'abbé avec l'habit de l'ordre et le livre de prières à la main. Les deux saints ont souvent été représentés ensemble car ils ont de nombreux traits communs : tous deux ont vécu au IIIe siècle, tous deux égyptiens, très jeunes ont quitté tous leurs biens pour se consacrer à une vie de complète solitude, vivant dans la prière et la pauvreté. Sant'Antonio Abate était l'un des ermites les plus célèbres de l'histoire de l'Église. Saint Paul l'Ermite a également vécu toute sa vie dans le désert dans une solitude totale, selon le récit hagiographique, nourri uniquement du pain qu'un corbeau lui apportait régulièrement. À l'approche de sa mort, il reçut la visite de Sant'Antonio Abate, avec qui il partagea ce pain. Dans cette représentation, le contexte paysager ne fait pas référence aux terres désertiques d'Égypte, mais plutôt à celles-ci se situant dans un paysage nordique et alpin. A droite un paysage ermite, bien que verdoyant et avec un petit ruisseau en bas à droite. La peinture, déjà restaurée et regarnisée, présente un frisage très évident. Il est présenté dans un cadre élégant.

Huile sur toile. École nord-européenne. C'est une drôle de scène allégorique d'amour profane, qui vise à démontrer comment toutes les personnes, de toute classe sociale et de tous âges, peuvent tomber dans le piège de tomber amoureux. Le fond de la toile est occupé par un énorme filet de garde, le filet de panier utilisé dans certains types de pêche, au-dessus de l'embouchure duquel se trouve un putto violoniste, déterminé à jouer; le piège est bondé de couples, tandis qu'un défilé d'autres le dépasse pour atteindre son entrée. Parmi eux se trouvent des couples de personnes âgées et de jeunes, des couples de riches et de pauvres, des nobles, des bourgeois et des prolétaires: tous ont des expressions joyeuses et légères, se regardent avec amour ou regardent avec bienveillance le bonheur des autres. À l'intérieur du pot, il y a même un couple de membres de la famille royale, qui correspondent en traits et en vêtements à l'électeur palatin de Rhénanie, Giovanni Guglielmo du Palatinat-Neuburg et à sa deuxième épouse Anna Maria Luisa de'Medici. Au dos du tableau se trouve une étiquette portant une attribution historique à Jan Frans Douven (1656-1727): l'artiste hollandais qui à partir de 1682 s'installe à Düsseldorf en tant que peintre officiel à la cour de l'électeur palatin de Rhénanie, créant principalement des scènes de la vie quotidienne du prince et de sa seconde épouse. L'étiquette confirmerait donc la zone d'attribution à un artiste du XVIIe-XVIIIe siècle du nord de l'Europe. La peinture provient d'une collection historique milanaise. Il a des traces de restaurations et un patch. Dans un cadre élégant.

Peinture à l'huile sur toile. École lombarde. C'est le portrait debout d'un homme en armure, dans une attitude fière, presque en mouvement, la main posée sur la poignée de son épée; en haut à gauche un blason; en bas à droite un cartouche peint avec une longue écriture en latin, qui identifie l'homme. Il s'agit de Bartolomeo III Olevano, appartenant à la puissante famille des nobles Olevano, seigneurs féodaux de nombreuses villes de Pavie et de Lomellina (où leur château existe toujours), qui ont eu une grande voix dans les événements de Pavie et de sa campagne jusqu'au 18. siècle. Bartolomeo III, né en 1512, se consacra à l'art de la guerre pendant quarante ans, accomplissant de nombreux et très honorables actes, fut préfet de Mortara et Novara sous la domination de Charles Quint, maître des soldats et ambassadeur de Philippe II. Ses réalisations les plus importantes sont résumées dans le cartouche: une traduction du texte est disponible. Le blason représenté montre à gauche l'olivier dont la famille tire son nom. La peinture provient d'une importante collection historique familiale lombarde.

Scène de siège

Huile sur toile. A l'extérieur des fortifications d'une ville, un chef, entouré de ses soldats, s'apprête à allumer la mèche du canon. L'armée défend la citadelle en dehors des murs et les soldats scrutent l'horizon à la recherche vers le bas: ce qui nous conduit à placer la scène sur les fortifications d'une ville, en particulier ceux de Gênes qui montent sur les montagnes derrière et à partir de laquelle les Génois défendait la ville des attaques de la mer; l'emplacement à Gênes est attesté par la bannière qui flotte au-dessus des murs, le drapeau Croce di San Giorgio (croix rouge sur fond blanc) de la République de Gênes. La forme de l'armure, des armes et des vêtements ferait référence au siège de Gênes en 1522. Il s'agit donc de la représentation au XIXe siècle d'un épisode historique, qui fait donc partie de cette production picturale répandue en Italie au XIXe siècle, inspirée par le nouveau roman historique proposé par la littérature. Au dos du cadre se trouve le nom G. Boni, accompagné d'un numéro faisant référence à la participation à une exposition officielle. Giovanni Boni fut un élève de l'Académie de Brera, en particulier un disciple de Giuseppe Sogni, un artiste qui, parmi les premiers, privilégiait la peinture historique dans ses déclinaisons romantiques innovantes. On ne sait pas grand-chose de Boni, ni du point de vue biographique ni de sa production. De son attribution certaine, nous ne connaissons que le Nu d'homme (académie peint) avec lequel il remporta le premier prix de la Scuola del Nudo de Brera en 1852. L'œuvre exprime les figures et le pathétique de la scène avec une efficacité expressive ; les personnages au premier plan sont très bien caractérisés dans leurs poses, leurs expressions, dans les détails des vêtements et des armes, tandis que les autres personnages se fondent dans l'arrière-plan, suggérant la présence d'une grande armée. Le tableau, toujours sur la première toile, montre de petites gouttes diffuses de couleur. Il est présenté dans un cadre élégant.

Huile sur toile. Milieu du XIXe siècle. La grande scène raconte un épisode historique non identifié, se déroulant à l'époque de la Renaissance, dans lequel un archevêque écoute la supplique d'un jeune homme en armes, accompagné de sa mère, qui soutient sa supplique. Le décor est à l'intérieur de la salle de réception du haut prélat, vraisemblablement dans le palais épiscopal, qui de la loggia en arrière-plan donne sur la cathédrale, dont on aperçoit le dôme ; l'évêque est entouré de ses subordonnés et de ses gardes, tandis que différentes personnes du peuple assistent. Particulière est la présence de l'homme assis au premier plan à gauche, qui regarde vers le spectateur et pointe la scène, comme s'il la racontait. L'atmosphère se joue sur les contrastes entre lumières et ombres, entre les couleurs vives des personnages dominants par rapport aux tons ternes et feutrés des personnages environnants, qui ont littéralement tendance à disparaître dans l'ombre aux limites de la scène. L'œuvre s'inscrit dans cette grande production du XIXe siècle qui s'appuyait sur le sujet historique ou littéraire, le reproposant dans une tonalité romantique. Le tableau, restauré et rentoilé, est présenté dans un important cadre de la seconde moitié du XIXe siècle, avec quelques manques.

Huile sur toile. Intense et de qualité, le tableau représente un monarque de la maison royale d'Écosse. Autour du portrait, dans un cadre ovale peint, il y a quelques écritures : le nom Rober (t) apparaît en haut à gauche, le titre Rex en bas à gauche et l'abréviation Scot à droite, qui signifie Scotorum ; l'écriture en haut à droite n'est pas identifiable, mais il semble qu'il s'agisse d'un acronyme. L'homme représenté porte un chapeau et une veste ornés de fourrure d'hermine, considérée comme la fourrure la plus noble réservée à la royauté. Il porte un pendentif en or autour du cou, qui représente deux feuilles avec le fruit du chardon, qui en héraldique symbolise l'Écosse. L'écriture et le pendentif font donc référence à un Robert d'Ecosse, probablement de la dynastie qui régna au XIVe siècle. Le portrait a également été exécuté dans la période romantique du XIXe siècle, en utilisant probablement des gravures anciennes pour s'inspirer. Restaurée et regarnisée, elle est présentée dans un cadre d'époque.

Paysage de rivière avec bergère enfant et troupeaux

Huile sur toile. La peinture est accompagnée de l'expertise de deux historiens de l'art, dr. Dario Succi et le Dr Federica Spadotto. Tous deux confirment l'attribution du tableau à Giuseppe Zais, "le maître de Belluno unanimement reconnu comme l'un des interprètes les plus originaux et authentiques de la grande peinture de paysage du XVIIe siècle vénitien". Dans le paysage, sous les branches d'un arbre qui encadre à gauche et sur fond de montagnes bleues, une bergère et son petit-fils se détachent au premier plan, faisant abreuver leurs animaux (moutons et vaches) de la rivière. les Zaïs, après une formation initiale dans son pays natal à l'école de son compatriote Marco Ricci, qui s'installa à Venise en 1732, entrent bientôt dans les rangs des architectes paysagistes lagunaires, appréciés et engagés pour de grands travaux de décoration dans les palais de la ville. Dans les années 1970, les Zaï abandonnent cette production et choisissent de se consacrer uniquement à de petites œuvres, qui traduisent une adhésion au monde des humbles et une dimension contemplative du passé, sujets rarement présents dans les tableaux de clients importants. Le travail présenté ici peut être considéré comme un exemple de cette dernière phase de création, selon les historiens de l' art dans les années 70 du XVIIIe siècle: le Zais propose un paysage Foothill plutôt aride, où la bergère suivie par son petit fils jouer leur mission, sans toute concession à une beauté idéale, mais plutôt avec le rappel d'une vraie vie précise, dure, simple, faite d'effort et d'affection à la fois. Même les couleurs de la toile renforcent l'empathie de l'artiste pour le monde qu'il dépeint : les tons chauds et dorés du paysage, illuminés par le bleu des sommets lointains réverbérant celui du ciel, enveloppent les figures humaines et animales au premier plan, qu'ils émergent grâce à des coups de pinceau matériel et plus lumineux , mais pas des couleurs vives, en particulier dans la toison des animaux et des vêtements de femmes. Les visages zaïs sont aussi singuliers, ronds et pleins, aux traits qui se répètent toujours à l'identique dans les figures paysannes de ses œuvres, associés à des corps tournés, vêtus de vêtements qui ressemblent à du papier mâché. L'œuvre montre des traces de restauration, bien qu'encore sur la première toile. Au dos il y a une inscription en allemand avec le nom de l'ancien propriétaire et la date "Noël 1977". Il est présenté dans un cadre doré du début des années 1900, avec de petits éclats et manques.

Jésus Devant Caïfa

Huile sur toile. Le tableau reprend l'œuvre du maître hollandais Gerrit Van Honthorst, créé en 1617 et aujourd'hui conservé à la National Gallery de Londres. Néerlandais de naissance, van Honthorst arrive à Rome peu après la mort du Caravage, dont il assimile le style, ce qui lui vaut le surnom de "Gherardo delle Notti". A Rome, l'artiste a été accueilli par la famille Giustiniani, qui a commandé l'œuvre pour sa collection privée, où elle est restée jusqu'en 1804. D'abord apportée à Paris dans la collection Bonaparte, après de nouveaux changements de propriétaire, elle est finalement arrivée à Londres en 1922. Le tableau raconte l'épisode dramatique de la rencontre entre le prêtre Caïphe et Jésus, lors de son La passion. Toute la partie supérieure est occupée par l'obscurité : le vide, le néant, concentrent l'attention sur les deux protagonistes et sur le drame qui se déroule. La scène est très statique, presque figée dans un moment précis, l'acte accusateur du prêtre contre le Christ, soulignant l'intensité du drame intérieur profondément douloureux. Dans la scène, Caïphe est à gauche, assis à la table sur laquelle est posé le livre de la loi juive, et lève le doigt d'un ton accusateur ; Jésus est à droite, debout, les mains liées, dans une attitude humble. Au centre une bougie, seule source de lumière, qui fait le lien entre le visage de Caïphe et celui de Jésus, qui se rencontrent dans un jeu de regards selon une ligne diagonale, et dont la lumière artificielle souligne impitoyablement l'expressivité, Contraste grotesque et colérique celui du prêtre, souffrant, mais lumineux et posé celui du Christ. En arrière-plan, derrière les deux protagonistes, se trouvent les figures d'autres grands prêtres. Ils ne sont que des ombres dans l'obscurité, en attente de jugement et leurs visages sont plongés dans l'obscurité qui augmente la tension. L'empreinte caravagesque se perçoit clairement dans le contraste des lumières et des ombres, dans l'intensité des regards. La toile proposée ici, environ la moitié de la taille de l'original, mais fidèle dans ses formes stylistiques et interprétatives, a probablement été commandée dans des formats plus petits par ceux qui avaient apprécié l'original au Palazzo Giustiniani. Il a été restauré et regarni au XIXe siècle. Certains noms sont écrits au dos, indiquant la propriété. Cadre en style.

Peinture à l'huile sur toile. La vue dégagée sur les Forums impériaux de Rome fait partie de la vaste production de paysage de la période Grand Tour, destinée aux riches aristocrates européens voyageant en Europe - et notamment en Italie, où a été considéré comme Rome un must - qui voulait un souvenir du lieux visités. Les Forums impériaux romains sont un complexe architectural composé d'une série de bâtiments et de places monumentaux, le centre de l'activité politique de la Rome antique, construit sur une période d'environ 150 ans, entre 46 av. et 113 après JC Malgré les agrandissements, les incendies, les restaurations et les reconstructions, durant l'Antiquité les Forums impériaux ont conservé intactes tant leur conformation architecturale que leur fonction. Leur destruction quasi définitive eut lieu à la Renaissance aux mains du pape Jules II (1503-1513), qui utilisa toute la zone comme carrière de matériaux à réutiliser dans la construction et la rénovation artistique de la ville qu'il a initiée. Les protestations d'artistes de premier plan tels que Raphaël et Michel-Ange ont été de peu d'utilité. Au cours des siècles suivants, diverses campagnes de fouilles ont été entreprises, avec une plus grande vigueur à partir du XIXe siècle, mais la zone a été complètement fouillée au début du XXe siècle et l'architecture ancienne a été presque complètement effacée pour faire place à la construction de via dei Fori Imperiali, qui relie la Piazza Venezia avec le Colisée. Le Forum a été redécouvert à partir du XVIe siècle également grâce aux peintres de vues romains qui, à l'époque, aimaient peindre les ruines émergeant dans la zone de pâturage. La vue proposée ici présente les Forums impériaux avant les fouilles commencées au XIXe siècle, alors que la route qui les traverse encore n'avait pas encore été construite : ils sont encore entourés d'une campagne verdoyante et les collines romaines se détachent en arrière-plan. Restauré et rentoilé, le tableau est présenté dans un cadre restauré du XIXe siècle.

Huile sur toile. Dans la grande scène se déroulant à l'extérieur, le laboratoire d'un maréchal-ferrant se dresse sur le côté gauche, avec l'intention avec ses aides de travailler les fers d'un cheval pendant que le propriétaire s'occupe de lui ; au centre arrivent d'autres chevaliers avec leurs serviteurs qui se rendent chez l'artisan ; à droite quelques personnages populaires se reposant au bord de la route. En arrière-plan, un grand paysage fluvial s'ouvre à droite, tandis qu'à gauche, l'accès au village, dominé par un bâtiment délabré, avec diverses figures populaires occupées à leurs activités : la femme qui s'apprête à allaiter un enfant , tandis que l'autre fils se enfuit l'escalier, une autre femme accrocher les vêtements sur le balcon de la maison construite sur pilotis sur le rocher, tandis qu'un homme monte l'échelle. Il s'agit d'une œuvre réalisée avec une grande probabilité par un auteur flamand travaillant en Lombardie. Certaines références aux vêtements et à la construction indiquent certainement une contamination nord-européenne, tandis que d'autres détails indiquent l'emplacement de la construction lombarde. Le tableau provient d'une prestigieuse résidence historique d'une famille noble lombarde. Toujours sur la première toile, il présente quelques coupures et un trou dans la bande inférieure ; au dos quelques écussons d'une ancienne restauration. Il est présenté dans un mince cadre contemporain.

Huile sur toile. La grande scène se déroule à l'entrée d'un village près d'une halte pour les chevaux : de nombreux cavaliers sont à l'arrêt avec leurs bêtes, qui sont fournies par les domestiques et les villageois qui remplissent la mangeoire de foin ; l'un des serviteurs, à droite, fait abreuver les animaux dans le ruisseau voisin. Au fond, les maisons du village disposées le long de la rivière, qui se jette alors dans le paysage vallonné sur la droite. Il s'agit d'une œuvre réalisée avec une grande probabilité par un auteur flamand travaillant en Lombardie. Certaines références aux vêtements et à la construction indiquent certainement une contamination nord-européenne, tandis que d'autres détails indiquent l'emplacement de la construction lombarde. Le tableau provient d'une prestigieuse résidence historique d'une famille noble lombarde. Toujours sur la première toile, il présente quelques coupures dans la bande inférieure. Il est présenté dans un mince cadre contemporain.

Le Conte d'Apollon et de Marsyas

Huile sur toile. Ecole italienne du nord du XVIIe siècle. La grande toile dérive d'une gravure de 1562 du Vénitien Giulio Sanuto, qui a fidèlement reproduit l'œuvre homonyme de Bronzino (1503-1572), actuellement conservée à l'Ermitage ; par rapport à l'original, la gravure ajoute le groupe des Muses et modifie le fond du paysage en introduisant des vues de villages. L'œuvre est divisée en quatre scènes, qui doivent être lues de droite à gauche. La première scène représente le concours musical entre Apollon et le Silène Marsyas, qui jouait si bien de la flûte qu'il était considéré comme supérieur au même dieu ; les deux prétendants se produisent, le dieu avec la lyre et le silène avec la flûte même à l'envers (pour augmenter la difficulté de l'entreprise), devant le roi Midas et la déesse Minerve, reconnaissable à ses attributs, le casque, la lance et le bouclier. Dans la deuxième scène, Apollon a l'intention d'écorcher Marsyas, pour le punir d'avoir remporté le concours musical; s'appuyer sur le sol à côté de lui, son manteau et sa lyre. Dans la troisième scène, c'est le roi Midas qui est puni par le dieu pour lui avoir préféré Marsyas : Apollon met les oreilles de l'âne sur Midas, tandis que Minerve regarde. Enfin, la quatrième scène, au premier plan à gauche, est caractérisée par une figure particulière, identifiée chez le fidèle serviteur et barbier du roi : puisque Midas lui avait ordonné de garder le secret sur ses oreilles d'âne, ne pouvant laisser à bout de souffle sinon, il a creusé un trou dans le sol et y a crié son secret ; à cet endroit, cependant, la légende raconte qu'un buisson de roseaux a poussé qui, avec le vent, a murmuré "Le roi Midas a des oreilles d'âne", révélant ainsi le secret redouté. La peinture a été précédemment restaurée et regarnie, mais nécessite actuellement une récupération de couleur supplémentaire. Au dos au crayon il y a une ancienne attribution à l'école de Ferrara ("Ercole da Ferrara"). Il est présenté dans un cadre de style fin XIXème.

Aaron avec Moïse devant le Pharaon

Huile sur toile. XVII-XVIIIème siècle. La grande scène raconte un épisode biblique du livre de l'Exode, dans lequel Aaron avec Moïse devant le pharaon d'Égypte, transforme son bâton en serpent, pour imiter les tours que les magiciens égyptiens avaient fait pour les effrayer. Le Pharaon assis sur son trône à gauche, entouré de serviteurs, et les magiciens à droite, observent le miracle dans la consternation et l'effroi, tandis qu'au centre Aaron, reconnaissable à la coiffe sacerdotale, indique l'événement tandis qu'à ses côtés Moïse, avec le doigt levé indique le ciel, pour renvoyer le miracle à la puissance divine. Le serpent a ici la forme d'un dragon ailé, qui piétine les serpents des mages égyptiens. La typologie de la scène et les modes picturaux se réfèrent à la production d'Antonio Molinari (1655 -1734), l'un des représentants les plus autorisés de la peinture vénitienne au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles, qui se distingue par son style personnel, caractérisé par une théâtralité accentuée des gestes, d'une palette vive et d'une remarquable fluidité du coup de pinceau. Molinari a obtenu un succès considérable avec la production de peintures de chambre représentant des épisodes de nature historique, mythologique ou biblique, qui ont été largement reprises et re-proposées. La grande toile, restaurée et rentoilée, est présentée dans un cadre de style.

Huile sur toile. Région lombarde de la fin du XVIIIe siècle. Les quatre toiles montrent des scènes d'Orlando Furioso, le célèbre poème épique écrit par Ludovico Ariosto et publié pour la première fois en 1516. Sur le cadre, au dos, il y a des écritures manuscrites en italien ancien, qui disent le titre de la scène et ils donnent la référence de la chanson et du couplet. Les quatre scènes représentent des épisodes tirés des deux premières chansons du poème et semblent être séquentielles. Les titres attributifs sont les suivants : 1- « Cette peinture représente ce paladin galiardo (Rinaldo) fils d'Amone sig. di Monte Albano, qui décrit l'Arioste dans le chant 1 au verset 12 » : dépeint le moment où Rinaldo, au pied de son cheval Baiardo, voit Angélique échappée du camp de Namo di Baviera dans le bois. 2- "Ce tableau représente Angélique et Ferraù quand elle vient à leur aide, ce que l'Arioste décrit au chant 1 verset 14": Angélique fuyant Rinaldo, rencontre dans les bois Ferraù, un noble chevalier sarrasin qui est aussi amoureux de la jeune fille, qui aide à s'évader en s'opposant au chevalier chrétien. 3- « Ce tableau représente Rinaldo et Sacripante qui tombent, Angélique fuit leur fureur. L'Arioste le décrit dans le Canto 2 verset 10 ": Rinaldo et Sacripante se battent pour concourir pour l'amour d'Angélique, qui entre-temps s'enfuit. 4- "Ce tableau représente Rinaldo et Sacripante dans l'acte où ils sont tombés amoureux d'Angélique et ont été arrêtés par un esprit sous la forme d'un Valletto. L'Arioste le décrit dans le chant 2 verset 15" : tandis que les deux chevaliers se battent, Angélique rencontre un ermite, qui, avec un sort, évoque un esprit avec l'apparence d'un valet de pied, qui interrompt le duel entre les deux prétendants. Les peintures appartiennent donc à un seul cycle pictural, attribuable à la fin du XVIIIe siècle et qui, conformément au goût néoclassique, représente les personnages en habits classiques - guerriers habillés en soldats antiques, Angélique vêtue d'une tunique romaine, souliers et bracelet - , mais inséré dans un paysage du nord de l'Italie, une forêt ombragée et dense. L'Orlando Furioso avait la particularité de proposer le thème guerrier associé à l'amoureux (on préféra notamment l'histoire d'amour entre Angelica et Medoro, qui fit l'objet de nombreuses oeuvres d'artistes de tous les siècles) et obtint une grande popularité et un grand succès : de nombreux étaient ses représentations dans toutes les gammes de l'art visuel pictural, dans d'élégantes fresques, peintures, céramiques, voire pots d'apothicaire, coupes, médailles, pendules, candélabres. Cela a commencé en terre émilienne, patrie du poème créé par l'Arioste pour le cardinal Ludovico D'Este, pour arriver aux tribunaux des Médicis, en Lombardie, où plus tard les cycles picturaux de l'Arioste ont été réalisés dans de nombreux palais et demeures seigneuriales. Les toiles sont présentées dans des cadres de style doré.

Paysage avec architecture et personnages

Huile sur toile. Le grand paysage est dominé par une imposante structure architecturale avec des colonnes surplombant la mer, qui occupe toute la partie centrale de la toile, tandis qu'une forteresse se dessine sur la droite. La scène est alors animée par de nombreuses figures de roturiers occupés aux activités quotidiennes : au premier plan à gauche, sur le quai, un groupe d'hommes attend le chargement de nombreuses caisses et malles. Le monogramme D.G. Cette abréviation, avec la modalité stylistique baroque, fait référence à l'attribution à Domenico Gargiulo, nom de scène du peintre napolitain Micco Spadaro (1609/1612 - 1675). Actif principalement à Naples, surtout dans les deux décennies entre le milieu du XVIIe siècle, le Gargiulo s'est imposé principalement comme peintre paysagiste et surtout pour avoir documenté les événements tumultueux de Naples au XVIIe siècle (éruptions, épidémies, révolte de Masaniello ). La spécialisation progressive dans la représentation des paysages ou des scènes de la ville, remplie de figurines présentées avec des descriptions minute et avec une attention à la réalité sociale populaire, signifiait que sa commission était principalement d'ordre privé, recevant des commissions de nombreux notables napolitains, régents, chevaliers et conclusion ses œuvres dans toutes les collections napolitaines les plus importantes de l'époque. Parmi ses principaux clients figurait également le grand collectionneur flamand Gaspare Roomer, à qui le Gargiulo devait sa fortune. Gargiulo insère souvent ses abréviations dans ses ouvrages, mais les date rarement ; il n'a été possible d'établir la datation de sa production que grâce à la réalisation d'une série d'œuvres pour les moines de la Certosa di S. Martino, qui a eu lieu entre 1638 et 1646, parmi les quelques œuvres religieuses qu'il a réalisées mais les seules en être documentées avec une certaine précision. La grande toile proposée ici est présentée dans un cadre élégant.

"L'arc en ciel" XVIIIe Siècle

Peinture à l'huile sur toile. École nord-européenne du XVIIe siècle. La grande scène pastorale présente un large paysage qui pousse le regard vers la côte maritime lointaine ; dessus, le ciel s'ouvre progressivement, révélant à gauche des éclairs bleus, tandis qu'à droite, parmi les nuages plus sombres laissés par la tempête, se révèle un grand arc-en-ciel. Au premier plan, un groupe de bergers et bergères s'adonnent à des jeux amoureux, discrets et festifs, au milieu de leurs troupeaux, qui se reposent et s'abreuvent au ruisseau voisin. L'ensemble de la scène est animé d'une dimension de joyeuse détente et de rafraîchissement, comme si l'arc-en-ciel avait rendu la sérénité à l'environnement, apportant la lumière et avec elle la sérénité au monde. L'attribution à Jordaens est liée à la fois à la typologie du sujet, le pastoral, thème récurrent dans la production de l'artiste flamand, et aux modalités picturales : on retrouve dans cette œuvre ses couleurs chaudes et lumineuses, les forts contrastes de lumière et l'ombre, les figures robustes aux visages rouges et sains, parfois aux traits satyriques, les compositions pleines de figures qui donnent un air de vitalité sensuelle. Restauré et rentoilé, le tableau est présenté dans un cadre doré d'époque.

Peinture à l'huile sur toile. Ecole toscane du XVIIe siècle. Descendant d'une ancienne lignée lombarde d'Aquino (dans la province de Frosinone), Tommaso (né vers 1226) se rendit à Naples pour étudier, en 1243 il entra dans l'ordre des prédicateurs dominicains contre la volonté de ses proches, mais lors du voyage vers le nordiste a été arrêté par ses frères et retenu prisonnier pendant environ un an. Dans la scène, le jeune saint au centre, déjà vêtu de l'habit dominicain, est entouré des deux côtés par quatre personnages richement vêtus, précisément ses proches, dont probablement sa mère, qui le tiennent gentiment, l'embrassant presque, tout en faisant des gestes des mains et des regards affligés et amoureux tentent de le convaincre, le suppliant presque. Les personnages sont également placés dans une prison, comme l'indiquent les barreaux de la fenêtre de droite, pour souligner l'action coercitive effectuée. Riches et détaillés sont les détails des vêtements des personnages, avec des couleurs vives qui contrastent avec la robe de Thomas, des mouvements plastiques proprement au goût baroque. Déjà restauré et rentoilé, le tableau est en bon état, avec des craquelures évidentes. Il est présenté dans un cadre ancien relaqué et redoré.

Peinture à l'huile sur toile. Ecole lombarde du XVIIe siècle. La grande scène présente au centre la Madone assise proposant son sein à l'Enfant Jésus, qui s'allonge à la place pour essayer de cueillir un fruit dans la corbeille que lui donne saint Jean, debout sous eux ; autour, cinq figures de saints, reconnaissables à leurs attributs iconographiques. De gauche à droite vous avez : Saint Paul, tenant l'épée, Sainte Anne, veillant amoureusement sur sa fille et son petit-fils, Saint Pierre tenant les clefs du Royaume, Saint Joseph avec son bâton et un outil de menuisier à sa taille, et enfin, dernier à droite, San Carlo Borromeo, dont la présence dans l'œuvre soutient le client lombard. Le tableau provient également de la collection privée d'une famille lombarde, dont il fait partie depuis le XIXe siècle. L'oeuvre est encore sur la première toile et avec le cadre d'origine; au dos, il y a quelques petites taches et des signes de taches précédentes. Elle est présentée dans un cadre de la fin du XIXe siècle.

Nature morte avec des trous, des fruits, un perroquet et une caille

Huile sur toile. Ecole napolitaine du XVIIe-XVIIIe siècle. La grande composition est riche de nombreux éléments différents : au centre se dresse une grande composition florale, de multiples variétés aux couleurs vives ; à gauche des fleurs, appuyées sur un chapiteau dorique, se trouve une perruche aux couleurs vives contrastant avec celles ternes de la caille morte gisant à l'étage inférieur, accompagnée de citrouilles et d'un vase en étain. Le tableau, restauré et rentoilé, est présenté dans un cadre d'époque. Il provient d'une importante collection (Commendatore Arturo Stucchi, un entrepreneur de Côme, est mentionné au dos).