SECTION ART

Le Concert

Peinture à l'huile sur toile. Signature et localisation Rome en bas à droite. Au dos du cadre se trouve une étiquette avec le nom de l'artiste et la mention "Chez J. Spiridon, Rue Pigalle, Paris". Une étiquette avec numéro d'inventaire est également présente sur le cadre. L'étiquette fait référence au collectionneur français Joseph Spiridon (1845 -1930), qui s'est consacré à poursuivre la collection d'œuvres d'art déjà commencée par son père Georges, en les achetant en Italie au cardinal Fesch, prélat en poste à Rome qui fut autrefois son un important collectionneur d’art. La localisation du tableau à Rome correspond à la longue période que l'artiste valencien Vicente March a passée dans la capitale, où il était arrivé encore jeune pour parfaire sa formation artistique. March se distingue notamment par ses peintures de sujets folkloriques et de scènes de genre, adepte du costumbrismo, le mouvement artistique et littéraire espagnol qui s'inspire des costumes et des scènes de la vie populaire. Ses œuvres connaissent un succès généralisé dans toute l'Europe et se retrouvent dans de nombreuses collections privées. Dans ce tableau, de belle qualité, March propose une scène d'intérieur dans un décor patricien, avec deux jeunes filles en robes du XVIIIe siècle qui s'amusent à jouer du luth, l'une et l'autre chantant ; les deux personnages sont placés près d'une haute fenêtre ouvragée d'une riche salle, aux murs ornés de fresques et meublées de tapisseries, avec des meubles marquetés et un fin tissu damassé sur la table. La capacité de rendu pictural des détails et des détails est notable. Le tableau est présenté dans un cadre contemporain de la fin du 19ème siècle.

Italie, Fin du XIXe - Début du XXe Siècle

Buste en marbre représentant le dieu Apollon du Belvédère à visage de trois quarts.

Martyre des Franciscains à Nagasaki

Peinture à l'huile sur toile. L'œuvre est une copie fidèle du chef-d'œuvre homonyme de Tanzio da Varallo (1580-82 /1633), créé par le peintre de Valsesia pour le couvent franciscain de Santa Maria delle Grazie à Varallo, et actuellement conservé à la Pinacothèque de Brera. Le tableau représente le martyre survenu en 1597 à Nagasaki de vingt-trois frères franciscains, qui furent ensuite béatifiés en 1627, date qui permet de situer l'œuvre dans les dernières années de l'activité de l'artiste. Tanzio da Varallo s'est probablement inspiré pour sa création du texte « Vie et exploits des martyrs du Japon » du franciscain espagnol Marcello di Ribadeneira ; du tableau de Brera, nous connaissons un dessin préparatoire partiel (conservé à la Pinacothèque de Varallo), un dessin à la sanguine publié par Testori (1964) et une toile (provenant d'une collection privée de Borgosesia) publiée par Ferro. La réplique proposée ici est fidèle à l'original, même en taille, seulement quelques centimètres plus bas en hauteur, probablement perdus lors du regarnissage de l'œuvre. Bien qu'il s'agisse d'une copie d'une qualité notable, où se distingue notamment la richesse des rehauts qui ressortent sur les tons plus chauds et plus foncés des tons chair, par rapport à l'original on remarque une moindre finesse d'exécution, une tendance à la simplification et un accentuation pathétique, dont ils témoignent de la main d'un copiste soucieux de reproduire le modèle dans les moindres détails, sans s'octroyer aucune licence. De plus, ce copiste semble avoir été très familier avec le style de Tanzio, au point d'imiter même parfaitement ses mains crochues. On peut donc penser à un élève de Tanzio ou à son atelier (qui fut continué par son frère Melchiorre après la mort de Tanzio), ou à un artiste qui a vu et apprécié ses œuvres, comme par exemple Pietro Francesco Gianoli, qui a travaillé surtout dans églises de Valsesia et de la région de Novara et dont on connaît d'autres répliques d'œuvres de Tanzio da Varallo, comme David avec la tête de Goliath. De plus, étant donné que l'œuvre présentée ici, avant d'être acquise par un collectionneur privé, est restée située pendant des siècles dans un couvent franciscain de Lombardie, il est plausible qu'il s'agisse d'une copie de celle de Tanzio commandée par l'Ordre lui-même, pour un autre monastère, par un peintre stylistiquement proche de Tanzio et capable de se tourner vers l'original. Le tableau a été rentoilé et restauré. Il est présenté dans un décor fin XIXème-début XXème siècle.

École Flamande du XVIe Siècle

Huile sur panneau. École flamande du XVIème siècle. L'œuvre présente à la base une plaque l'attribuant à Lambert Van Noort (1520 -1571), justifiée par la proximité de ses méthodes picturales que l'on retrouve dans les visages de Jésus et de Madeleine, mais non confirmable pour les autres parties du tableau. . L'ouvrage raconte l'épisode de l'Évangile de Jean dans lequel les scribes et les pharisiens amenèrent une femme accusée d'adultère à Jésus, pour tester son observance de la loi de Moïse, qui comprenait la lapidation. Mais Jésus, se penchant jusqu'à terre, commença à écrire avec son doigt dans la poussière, puis, pressé, il prononça ces paroles : « Que celui d'entre vous qui est sans péché jette la première pierre », sauvant la femme et lui pardonnant ensuite. La grande scène est remplie d’un groupe nombreux et serré de personnages. Jésus, au centre, est le seul personnage penché au sol, séparé du reste du groupe et figé dans son geste d'écrire avec un doigt ; derrière lui, avec un alignement vertical précis de son visage avec celui du Christ, se trouve la femme accusée, qui couvre son corps avec son manteau en observant le geste du Christ, en attendant la sentence ; tout autour des scribes, des pharisiens, des soldats, qui parlent entre eux avec animation, s'agitent, se font face, indiquant ce que fait Jésus. Le sujet était largement représenté dans la peinture flamande, avec différentes méthodes d'interprétation. Si dans ce tableau l'école flamande est clairement perçue dans les visages aux traits durs et dans les corps assez rigides dans les mouvements des scribes et des pharisiens, ainsi que dans la représentation de l'édifice en arrière-plan et dans la représentation minutieuse des chaussures au premier plan droit, les deux figures de Jésus et de la femme sont plutôt affectées par l'influence italienne, qui adoucit les traits des visages, donne aux mouvements du corps plus de calme et de grâce, et avec l'aide d'une couleur plus vive les a fait se démarquer parmi les autres personnages. Le panneau du tableau a été restauré et parqueté dans la première moitié du XXe siècle. Le tableau est présenté dans un cadre ancien adapté.

Chiquito Futbolista de Tanger 1982

Sanguine sur papier. Signé et daté en chiffres romains en bas à droite. Le titre en haut à droite. Claudio Bravo Camus était un peintre chilien qui s'est imposé avant tout pour ses compositions (notamment des colis) et ses portraits hyperréalistes, notamment ceux de personnalités politiques éminentes. Considéré à juste titre comme l'un des plus grands maîtres de l'hyperréalisme, Claudio Bravo a poursuivi la photographie en peinture, mais toujours en partant de l'observation directe des objets eux-mêmes : « Les yeux voient bien plus que l'appareil photo : les demi-teintes, les ombres, les infimes changements de couleurs et de lumières." il a dit. Le portrait présenté ici, celui d'un footballeur marocain bien connu, dégage un réalisme minutieux et mimétique, notamment dans le regard de l'homme ; elle a été réalisée pendant les années où l'artiste vivait à Tanger, où il s'était réfugié pour échapper à la dictature de Franco. Il est présenté dans un cadre.

Peinture à l'huile sur toile. École émilienne du XVIIIe siècle. Grand portrait d'un noble du XVIIème siècle, vêtu d'un élégant manteau bordé de fourrure tachetée et de la perruque blanche typique de la mode des XVIIème et XVIIIème siècles, identifiant une haute lignée. Le monsieur tient une feuille de papier sur laquelle est dessinée une église entourée d'autres édifices, peut-être un couvent, ou en tout cas un village dont le noble était probablement un bienfaiteur. Le tableau a été restauré et rentoilé. Il est présenté dans un cadre doré contemporain. Les propriétaires précédents ont indiqué qu'elle provenait d'un élégant immeuble de Parme.

Sans Titre, 1971

Acrylique sur carton. Signé en bas à droite. Accompagné d'une authentification sur photo signée par l'artiste, avec cachet de la Galerie Bolzicco de Portogruaro (VE). Publié dans le Catalogue Général des éditions Electa (vol.II, page 535, n. 230). Emilio Scanavino, peintre et sculpteur originaire de Gênes, après un début figuratif, a donné à sa peinture des caractéristiques post-cubistes, les formes se stylisant progressivement jusqu'à se dissoudre complètement au début des années 1950. En 1954, le nœud stylisé commence à apparaître sur ses toiles, qui devient son signe caractéristique, caractérisant toute sa production ultérieure. Dans la production des années 70, à laquelle appartient l'œuvre présentée ici, le « nœud » devient parfaitement délimité et reconnaissable, s'exprimant sous des formes inquiétantes, parfois menaçantes et teintées de rouge sang. L'œuvre est présentée dans un cadre.

Huile sur toile. Milieu du XIXe siècle. La grande scène raconte un épisode historique non identifié, se déroulant à l'époque de la Renaissance, dans lequel un archevêque écoute la supplique d'un jeune homme en armes, accompagné de sa mère, qui soutient sa supplique. Le décor est à l'intérieur de la salle de réception du haut prélat, vraisemblablement dans le palais épiscopal, qui de la loggia en arrière-plan donne sur la cathédrale, dont on aperçoit le dôme ; l'évêque est entouré de ses subordonnés et de ses gardes, tandis que différentes personnes du peuple assistent. Particulière est la présence de l'homme assis au premier plan à gauche, qui regarde vers le spectateur et pointe la scène, comme s'il la racontait. L'atmosphère se joue sur les contrastes entre lumières et ombres, entre les couleurs vives des personnages dominants par rapport aux tons ternes et feutrés des personnages environnants, qui ont littéralement tendance à disparaître dans l'ombre aux limites de la scène. L'œuvre s'inscrit dans cette grande production du XIXe siècle qui s'appuyait sur le sujet historique ou littéraire, le reproposant dans une tonalité romantique. Le tableau, restauré et rentoilé, est présenté dans un important cadre de la seconde moitié du XIXe siècle, avec quelques manques.

Les voyageurs 1910

Huile sur carton. En bas à gauche se trouve l'inscription autographiée "Bozzetto per una copia", avec la signature et la date Noel 1910 ; le titre en bas à droite. Il s'agit d'un croquis pour une réplique avec des variations de la peinture homonyme réalisée par Carena en 1907, grand monumental (159 x 300 cm), exposé à la Biennale de Venise en 1909 et maintenant conservé dans les Musées Civiques, Galerie d'Art Moderne d'Udine, Certains des figures mouvantes apparaissent dans l'œuvre, précisément des voyageurs, représentant les différentes catégories de l'humanité, hommes et femmes, adultes et enfants, jeunes et vieux, mais tous voyageant dans la même direction. Par rapport à l'original, dans cette esquisse aux traits du visage encore indéfinis, les personnages sont placés dans des positions légèrement différentes, avec le jeune homme enveloppé d'un manteau rouge au centre, et la partie inférieure ainsi que le fond manquent. Les couleurs sont presque dures, vives, étalées en coups de pinceau rapides et aux contours indéfinis. Le tableau appartient à la phase picturale encore symboliste de Carena, inspirée du symbolisme français d'Eugène Carrière, période qui s'achève avec sa participation à la Biennale de 1912. L'œuvre est présentée dans un cadre contemporain.

Paysage de neige avec personnages 1872

Huile sur toile. Signé, daté 1872 et situé à Parme dans le coin inférieur droit. C'est un grand paysage d'hiver à fort impact scénique, qui s'inscrit bien dans le traditionalisme scénographique de la peinture de Mentore Silvani, artiste natif de Traversetolo (Parme), paysagiste mais également connu comme scénographe. Dans la scène, parsemée du blanc d'une courte chute de neige qui crée cette atmosphère hivernale raréfiée et silencieuse typique, parmi les arbres nus et secs, un chemin de terre serpente à travers un voyageur; à droite un bâtiment délabré avec un lavoir où une femme puise de l'eau ; au centre une petite colonne sur laquelle est montée une image sacrée. Formé dans sa ville natale, Silvani participe aux expositions de l'Encouragement de Parme à partir de 1864, et c'est principalement dans sa ville que l'on retrouve aujourd'hui ses oeuvres (à la Municipalité de Parme, à la Galerie Nationale, au lycée artistique Paolo Toschi) ; cependant, il expose également à Milan (1872) et à Florence (1875). Formé comme scénographe à l'école de Gerolamo Magnani, Silvani occupe ce poste à Parme mais aussi à Venise à partir de 1871. Sa production picturale, qui comprend principalement des paysages ruraux de la campagne de Parme, est toujours caractérisée par la fidélité à la réalité. Le travail proposé ici est présenté dans un cadre contemporain.

Huile sur panneau en bois. École centrale italienne de la seconde moitié du XVIe siècle. La scène sacrée de l'Annonciation voit les deux personnages protagonistes placés au premier plan dans un intérieur qui correspond à la chambre de Marie. La jeune femme est assise devant un petit bureau en bois, soutenu par des figures d'anges, sur lequel reposent le livre de prières et un vase à petites fleurs ; à ses pieds, le panier à couture. Le corps de Marie est partiellement tourné vers l'arrière, dans un mouvement tordu, presque comme si elle cherchait à s'échapper, comme si elle voulait s'éloigner de l'autre figure, celle de l'Archange Gabriel. Il se tient à droite, majestueux et élégant, une main tenant un lys et l'autre pointée vers le haut au-dessus de lui, là où la colombe blanche, symbole du Saint-Esprit, émerge d'une trouée de lumière. Au fond, de hautes colonnes à tentures surmontent la plateforme sur laquelle repose le lit de Marie. La composition fait référence, dans le style figuratif et dans les choix chromatiques, à la peinture déjà maniériste des écoles de l'Italie centrale : il y a notamment une forte concordance de style et de composition avec certaines œuvres du même sujet du peintre Bastiano Vini Detto. Bastiano Veronese (1525-1530 / 1602), qui vécut et travailla à Pistoia vers 1540. C'est dans cette ville que se trouvent certaines de ses Annonciations : en particulier celle de l'église de Santa Maria delle Grazie (un retable de plus de deux mètres de hauteur), présente de nettes similitudes au niveau formel et compositionnel avec celle présentée ici. . Il y a concordance dans le décor de la scène sacrée : une chambre, au fond de laquelle se trouve un rideau qui recouvre partiellement un lit, meublée des éléments indispensables au récit, le pupitre et le fauteuil richement décorés de cariatides d'angelots ou d'anges. qui semblent sculptés dans le bois. Le schéma de composition correspond, bien qu'avec de légères variations, aux deux figures disposées "en frise" sur la même surface de pose, et les traits somatiques de la Vierge et de l'Archange correspondent également. Cependant, le sol diffère, qui, bien qu'il soit homogène dans notre tableau, dans celui de Pistoia se présente avec une alternance de couleurs en damier, mais il semble que ce dessin du sol ait été ajouté plus tard, à l'occasion de la reconstruction de l'autel en 1637 -1639, en pendant avec celui d'une autre œuvre du même Sebastiano Vini dans la même église, une Conversation Sacrée. Il semble donc assez certain que notre panneau a été peint d'après l'œuvre de Bastiano Veronese, probablement à la demande expresse du client, et avant le changement du sol, remontant donc à la seconde moitié du XVIe siècle. Le tableau a fait l'objet d'une restauration, avec application de deux renforts au dos du panneau. Il est présenté dans un décor de la fin du XIXème siècle. (Référence pour le retable de Pistoia : Catalogue du patrimoine culturel https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0900035285)

Huile sur toile. Ecole napolitaine du XVIIIe siècle. La scène, située près de la mer, est dominée par un grand complexe de ruines architecturales, avec des statues, des arcs, des jardins suspendus, et animé par de nombreuses figurines de roturiers avides d'activités diverses. Restauré et rentoilé, le tableau est présenté dans un cadre ancien.

Italie, Moitié du XIXe Siècle

Sculpture féminine en marbre statuaire blanc, personnification allégorique de l'automne, Italie milieu du XIXe siècle. Figure entière habillée à l'ancienne avec toge, coiffe de feuilles de vigne et grappes de raisin, cette dernière également placée le long du côté gauche; avec son bras droit, il tient des fruits d'automne. Reposant sur une base circulaire. Petites pauses.

Le reniement de Pierre

Huile sur chêne, provenant d'une importante collection historique florentine. La collection a commencé par un ancêtre de la famille qui était à Vienne en 1798 et ensuite à Wurzburg jusqu'en 1813, en tant que compagnon de l'exil du Grand-Duc de Toscane Ferdinand III. La collection a été transférée à Florence après la chute de Napoléon, et son importance est prouvée par une copie d'un inventaire compilé en 1881. Au numéro 14 (correspondant à celui figurant sur le cartouche au fond de la table) Description du compilateur: ... un pied de lit en bois de deux pieds et quatre pouces de long, et un pied et huit pieds et demi, représentant Pierre qui renie Jésus-Christ devant la jeune fille dans la maison d'Anna. Nous voyons le Sauveur lointain porté à ce pontife pour être examiné, au milieu d'une foule et d'une quantité de soldats. Dans les années 1960, une attribution initiale à Bruegel a été refusée et déménagée à Francken. La composition a évidemment été couronnée de succès parce que d'autres versions de l'atelier étaient connues (voir, par exemple, une huile sur le cuivre avec un sujet et des dimensions identiques dans l'enchère de Koller le 18/09/2015). Présenté dans un cadre remis à neuf.

Tempera sur papier, appliquée sur panneau dur. L'épisode biblique représenté, raconté dans le livre de l'Exode, raconte comment le jeune Moïse, à la cour du pharaon d'Égypte, défend les sept jeunes filles du prêtre Jetro, harcelées par certains bergers madianites alors qu'ils tirent de l'eau du puits. Suite à cette intervention, Moïse recevra comme épouse l'une des filles de Jetro, Sefora. Sujet largement re-proposé dans l'art, il est ici présenté avec une attention particulière à la composante portrait, avec une exacerbation particulière des traits expressifs, tant dans les visages que dans les poses, des personnages. La scène est très animée, avec la figure de Moïse au centre, vigoureux et combatif, qui sépare le champ en deux: à sa gauche les sept filles, chacune caractérisée par un comportement différent; à droite les bergers importuns, qui souffrent de la colère de Moïse. En arrière-plan, un paysage typique des productions du XVIIIe siècle, avec une ruine architecturale derrière le puits. L'œuvre est présentée dans un cadre en style.

Scène de siège

Huile sur toile. A l'extérieur des fortifications d'une ville, un chef, entouré de ses soldats, s'apprête à allumer la mèche du canon. L'armée défend la citadelle en dehors des murs et les soldats scrutent l'horizon à la recherche vers le bas: ce qui nous conduit à placer la scène sur les fortifications d'une ville, en particulier ceux de Gênes qui montent sur les montagnes derrière et à partir de laquelle les Génois défendait la ville des attaques de la mer; l'emplacement à Gênes est attesté par la bannière qui flotte au-dessus des murs, le drapeau Croce di San Giorgio (croix rouge sur fond blanc) de la République de Gênes. La forme de l'armure, des armes et des vêtements ferait référence au siège de Gênes en 1522. Il s'agit donc de la représentation au XIXe siècle d'un épisode historique, qui fait donc partie de cette production picturale répandue en Italie au XIXe siècle, inspirée par le nouveau roman historique proposé par la littérature. Au dos du cadre se trouve le nom G. Boni, accompagné d'un numéro faisant référence à la participation à une exposition officielle. Giovanni Boni fut un élève de l'Académie de Brera, en particulier un disciple de Giuseppe Sogni, un artiste qui, parmi les premiers, privilégiait la peinture historique dans ses déclinaisons romantiques innovantes. On ne sait pas grand-chose de Boni, ni du point de vue biographique ni de sa production. De son attribution certaine, nous ne connaissons que le Nu d'homme (académie peint) avec lequel il remporta le premier prix de la Scuola del Nudo de Brera en 1852. L'œuvre exprime les figures et le pathétique de la scène avec une efficacité expressive ; les personnages au premier plan sont très bien caractérisés dans leurs poses, leurs expressions, dans les détails des vêtements et des armes, tandis que les autres personnages se fondent dans l'arrière-plan, suggérant la présence d'une grande armée. Le tableau, toujours sur la première toile, montre de petites gouttes diffuses de couleur. Il est présenté dans un cadre élégant.

Huile sur toile. Intense et de qualité, le tableau représente un monarque de la maison royale d'Écosse. Autour du portrait, dans un cadre ovale peint, il y a quelques écritures : le nom Rober (t) apparaît en haut à gauche, le titre Rex en bas à gauche et l'abréviation Scot à droite, qui signifie Scotorum ; l'écriture en haut à droite n'est pas identifiable, mais il semble qu'il s'agisse d'un acronyme. L'homme représenté porte un chapeau et une veste ornés de fourrure d'hermine, considérée comme la fourrure la plus noble réservée à la royauté. Il porte un pendentif en or autour du cou, qui représente deux feuilles avec le fruit du chardon, qui en héraldique symbolise l'Écosse. L'écriture et le pendentif font donc référence à un Robert d'Ecosse, probablement de la dynastie qui régna au XIVe siècle. Le portrait a également été exécuté dans la période romantique du XIXe siècle, en utilisant probablement des gravures anciennes pour s'inspirer. Restaurée et regarnisée, elle est présentée dans un cadre d'époque.

Lombardie Début XVIIIe Siècle

Sculpture d'ange baroque tenant un vase en bois de tilleul sculpté et entièrement repeint en noir à une époque ultérieure, Lombardie, début XVIIIe siècle. Le personnage, vêtu d'une robe ornée de lambrequins, est posé sur un socle soutenu par quatre pieds sauvages. Les dégustations réalisées ont mis en lumière les couleurs originales.

Huile sur toile. École d'Italie du Nord. La représentation de la Nativité est vue ici comme un moment contemplatif du Saint Enfant, par Marie et Joseph, accompagnés de petits anges. Les voies picturales reprennent celles de modèles largement reproduits, partant de Correggio, de Barocci, pour arriver aux nombreuses versions de Gherardo delle notte, ou du peintre flamand Gerard Von Honthorst, représentatif du ténébrisme, courant pictural qui jouait sur de forts contrastes d\'obscurité. et la lumière, la lumière et l\' obscurité. Dans cette œuvre aussi, la lumière rayonnée par l\'Enfant Jésus illumine les personnages qui l\'entourent et les fait émerger des ténèbres environnantes. L\'œuvre restaurée et regarnisée est présentée dans un cadre du XIXe siècle.

Bacchus Ivre

Huile sur toile. Signée en bas à droite. Le dieu est représenté debout sur la scène, uniquement vêtu d'un tissu autour des reins et de feuilles de lierre placées sur les hanches et la tête, tenant un calice d'une main ; son regard est vide et hébété. Derrière lui, un putto semi-allongé joue avec du lierre. Tout autour, des nuages blancs, tout comme le sol est blanc, avec des éclats de ciel bleu et un buisson vert qui créent les seuls contrastes. Au dos de l'œuvre figure l'étiquette "Mario Galli Collezione d'Arte", avec le numéro de catalogue 64 et l'inscription autographe de l'artiste. L'œuvre représente bien la peinture de cet artiste, né à Modène mais formé artistiquement d'abord à Rome puis à Florence, où il passa la plus grande partie de sa vie. Sa riche production propose d'abord des sujets historiques, puis des portraits et enfin des paysages. Son originalité se reconnaît dans sa capacité à passer de sujets historiques, souvent situés dans des décors de l'ancienne Pompéi, au naturalisme à la Macchiai de sa deuxième période, dans laquelle Muzzioli recherche une perception significative de l'atmosphère et de la lumière dans des sujets inspirés de l'environnement rural toscan, souvent situés dans l'antiquité. Dans cette œuvre, un portrait d'un personnage mythologique, l'intention luministe de l'artiste transparaît fortement, la recherche de l'effet de la lumière jouant sur les corps nus du dieu et du putto, avant de s'effacer dans l'arrière-plan. L'étiquette de la galerie d'art renvoie au Florentin Mario Galli (1877 -1946), sculpteur qui fut également un important collectionneur d'œuvres, notamment de Macchiaioli. L'œuvre présente une fissure importante et a été retouchée. Elle est présentée dans un cadre élégant.