Bacchus Ivre

Huile sur toile. Signée en bas à droite. Le dieu est représenté debout sur la scène, uniquement vêtu d'un tissu autour des reins et de feuilles de lierre placées sur les hanches et la tête, tenant un calice d'une main ; son regard est vide et hébété. Derrière lui, un putto semi-allongé joue avec du lierre. Tout autour, des nuages blancs, tout comme le sol est blanc, avec des éclats de ciel bleu et un buisson vert qui créent les seuls contrastes. Au dos de l'œuvre figure l'étiquette "Mario Galli Collezione d'Arte", avec le numéro de catalogue 64 et l'inscription autographe de l'artiste. L'œuvre représente bien la peinture de cet artiste, né à Modène mais formé artistiquement d'abord à Rome puis à Florence, où il passa la plus grande partie de sa vie. Sa riche production propose d'abord des sujets historiques, puis des portraits et enfin des paysages. Son originalité se reconnaît dans sa capacité à passer de sujets historiques, souvent situés dans des décors de l'ancienne Pompéi, au naturalisme à la Macchiai de sa deuxième période, dans laquelle Muzzioli recherche une perception significative de l'atmosphère et de la lumière dans des sujets inspirés de l'environnement rural toscan, souvent situés dans l'antiquité. Dans cette œuvre, un portrait d'un personnage mythologique, l'intention luministe de l'artiste transparaît fortement, la recherche de l'effet de la lumière jouant sur les corps nus du dieu et du putto, avant de s'effacer dans l'arrière-plan. L'étiquette de la galerie d'art renvoie au Florentin Mario Galli (1877 -1946), sculpteur qui fut également un important collectionneur d'œuvres, notamment de Macchiaioli. L'œuvre présente une fissure importante et a été retouchée. Elle est présentée dans un cadre élégant.

Les voyageurs 1910

Huile sur carton. En bas à gauche se trouve l'inscription autographiée "Bozzetto per una copia", avec la signature et la date Noel 1910 ; le titre en bas à droite. Il s'agit d'un croquis pour une réplique avec des variations de la peinture homonyme réalisée par Carena en 1907, grand monumental (159 x 300 cm), exposé à la Biennale de Venise en 1909 et maintenant conservé dans les Musées Civiques, Galerie d'Art Moderne d'Udine, Certains des figures mouvantes apparaissent dans l'œuvre, précisément des voyageurs, représentant les différentes catégories de l'humanité, hommes et femmes, adultes et enfants, jeunes et vieux, mais tous voyageant dans la même direction. Par rapport à l'original, dans cette esquisse aux traits du visage encore indéfinis, les personnages sont placés dans des positions légèrement différentes, avec le jeune homme enveloppé d'un manteau rouge au centre, et la partie inférieure ainsi que le fond manquent. Les couleurs sont presque dures, vives, étalées en coups de pinceau rapides et aux contours indéfinis. Le tableau appartient à la phase picturale encore symboliste de Carena, inspirée du symbolisme français d'Eugène Carrière, période qui s'achève avec sa participation à la Biennale de 1912. L'œuvre est présentée dans un cadre contemporain.

Le tableau représente Clélia traversant le Tibre. Clélia était une héroïne romaine, qui a été donnée en otage, avec d'autres filles, au roi étrusque Porsenna lors des négociations de paix avec la ville ; il réussit cependant à s'échapper en traversant le Tibre à la nage. Porsenna demanda aux Romains de le rendre, qui acceptèrent, mais admiré par son héroïsme, il décida de la libérer en lui permettant d'emmener avec elle d'autres prisonniers, que Clélia choisit parmi les plus jeunes. Le moment de la représentation est précisément celui de la traversée du fleuve, dont il y a la personnification au premier plan à droite, avec un vieil homme aux cheveux gris, accompagné d'une jeune femme avec une corne d'abondance. La scène est très dynamique, avec Clélia et les autres filles qui forment un groupe important et vivant, avec le cheval monté par le protagoniste, comme le rappellent certaines versions de l'histoire ; derrière eux les tentes du camp du roi étrusque avec quelques soldats. De l'autre côté de la rivière, il y a un autre groupe de femmes, la traversée déjà terminée, tandis qu'en arrière-plan, vous pouvez voir l'étendue avec la ville du Capitole au visage classique. L'œuvre, comme en témoigne un petit rouleau, est attribuée à Domenico Lupini, un artiste dont on ne sait pas grand-chose mais dont on peut émettre des hypothèses sur l'étendue de l'activité entre Bergame et Venise. Les deux seules œuvres signées sont une « Madeleine convertie » et une « Annonciation », mais d'autres œuvres lui ont été attribuées par la savante Federica Nurchis et placées au monastère de Santa Chiara à Bergame. Ces peintures présentent un chromatisme chaleureux et raffiné qui, associé à l'élégance des personnages et à la modalité de composition, suggère un séjour vénitien de Lucini, qui semble rappeler les atmosphères du Tintoret, de Véronèse et de Palma il Giovane. Présenté dans un cadre doré du 17ème siècle, restauré et rentoilé.

Huile sur toile. Dans la grande scène se déroulant à l'extérieur, le laboratoire d'un maréchal-ferrant se dresse sur le côté gauche, avec l'intention avec ses aides de travailler les fers d'un cheval pendant que le propriétaire s'occupe de lui ; au centre arrivent d'autres chevaliers avec leurs serviteurs qui se rendent chez l'artisan ; à droite quelques personnages populaires se reposant au bord de la route. En arrière-plan, un grand paysage fluvial s'ouvre à droite, tandis qu'à gauche, l'accès au village, dominé par un bâtiment délabré, avec diverses figures populaires occupées à leurs activités : la femme qui s'apprête à allaiter un enfant , tandis que l'autre fils se enfuit l'escalier, une autre femme accrocher les vêtements sur le balcon de la maison construite sur pilotis sur le rocher, tandis qu'un homme monte l'échelle. Il s'agit d'une œuvre réalisée avec une grande probabilité par un auteur flamand travaillant en Lombardie. Certaines références aux vêtements et à la construction indiquent certainement une contamination nord-européenne, tandis que d'autres détails indiquent l'emplacement de la construction lombarde. Le tableau provient d'une prestigieuse résidence historique d'une famille noble lombarde. Toujours sur la première toile, il présente quelques coupures et un trou dans la bande inférieure ; au dos quelques écussons d'une ancienne restauration. Il est présenté dans un mince cadre contemporain.

Huile sur toile. La grande scène se déroule à l'entrée d'un village près d'une halte pour les chevaux : de nombreux cavaliers sont à l'arrêt avec leurs bêtes, qui sont fournies par les domestiques et les villageois qui remplissent la mangeoire de foin ; l'un des serviteurs, à droite, fait abreuver les animaux dans le ruisseau voisin. Au fond, les maisons du village disposées le long de la rivière, qui se jette alors dans le paysage vallonné sur la droite. Il s'agit d'une œuvre réalisée avec une grande probabilité par un auteur flamand travaillant en Lombardie. Certaines références aux vêtements et à la construction indiquent certainement une contamination nord-européenne, tandis que d'autres détails indiquent l'emplacement de la construction lombarde. Le tableau provient d'une prestigieuse résidence historique d'une famille noble lombarde. Toujours sur la première toile, il présente quelques coupures dans la bande inférieure. Il est présenté dans un mince cadre contemporain.

Vierge à l'Enfant le Père Anges et Saints

Huile sur toile. École toscane de la fin des années 1500 - début des années 1600. La toile fait partie d'une grande production sacrée, qui exaltait la gloire de Marie et des saints proches du client. Au centre, Marie est assise sur un trône avec son petit fils dans ses bras, tandis qu'au-dessus, du ciel ouvert, le Père Éternel la bénit, avec le globe terrestre dans ses mains, symbole de sa puissance sur le monde ; Il est flanqué de deux anges. De chaque côté du trône se trouvent deux saints : à gauche, San Domenico di Guzman, vêtu de l'habit dominicain et tenant un lys et un livre dans ses mains ; à droite, dans son habit caractéristique, saint François d'Assise, tenant la croix en forme de Tau et de livre, et sur les mains duquel on voit les signes des stigmates. L'ensemble de la scène est caractérisé par la nature statique des personnages encore typiques de la période de la Renaissance, par des couleurs vives et par des traits composés et délicats des visages. Restauré et rentoilé, le tableau est présenté dans un cadre ancien.

Le modèle dérive d'une gravure de Marcantonio Raimondi d'après un dessin de Raphaël, spécialement réalisé pour le travail graphique, dérivant d'un tableau placé dans la Stanza della Segnatura (1513-1515). Ce modèle fut repris et modifié par Hans von Aachen dans une toile datée de 1588 et aujourd'hui conservée au Musée de la Chartreuse de Douai, reprise à son tour dans une gravure de l'année suivante par Raphaël Sadeler, dans le Cabinet des Dessins et Estampes de l' « Académie de Bergame Carrara. La toile en question est dérivée de cette dernière version, qui reprend les mêmes modifications apportées par rapport à l'original raphaelesque. Au centre de la scène, qui se déroule immergée dans un paysage naturel, se trouvent les trois déesses qui se disputaient le titre de la plus belle : Junon avec le paon, son animal symbolique, Vénus accompagnée de Cupidon et Minerve à côté de laquelle se trouvent les casque, lance et bouclier. Paris, de dos, remet la pomme d'or qui décerne vainqueur à la déesse de l'amour, sous le regard du juge Mercure. Deux angelots virevoltent autour des protagonistes, tandis qu'au premier plan, toujours de dos, figure un personnage masculin. Un pensionnat de campagne prend place sur la pelouse arrière. L'œuvre, comme en témoigne un petit rouleau, est attribuée à Domenico Lupini, un artiste dont on ne sait pas grand-chose mais pour qui il est possible d'émettre des hypothèses sur l'étendue de son activité entre Bergame et Venise. Les deux seules œuvres signées sont une "Madeleine convertie" et une "Annonciation", mais d'autres œuvres lui ont été attribuées par la savante Federica Nurchis et placées au monastère de Santa Chiara à Bergame. Ces peintures présentent un chromatisme chaleureux et raffiné qui, associé à l'élégance des personnages et à la modalité de composition, suggère un séjour vénitien de Lucini, qui semble rappeler les atmosphères du Tintoret, de Véronèse et de Palma il Giovane. Présenté dans un cadre doré du 17ème siècle, restauré et rentoilé.

Projet de Sculptures

Crayon sur papier filigrané. Signé en bas à gauche. Le dessin est accompagné d'une authentification sur photo des archives Fausto Melotti, avec le code DIS 36 015, indiquant les données de l'œuvre. Fausto Melotti était un artiste aux multiples facettes et très prolifique et il est presque impossible de lier sa production à une technique ou à un thème particulier, sans fournir seulement une vision partielle de sa vision artistique. Les traits saillants qui sont constants chez Melotti sont la géométrie, l'étude de l'abstraction, qui l'amène à utiliser des éléments réalistes mais non scientifiquement précis, et à disposer les éléments de manière à ce qu'ils rappellent un rythme musical, un détail qui fait référence à sa formation de musicien. Sculpteur, peintre, musicien, poète, il réalise de nombreux dessins de conception pour ses œuvres. Le dessin représentait pour lui un exercice fondamental, pour transfuser le trait graphique originel des feuilles de papier dans les sculptures et les céramiques. Les sculptures pour lesquelles il est le plus connu sont constituées d'éléments géométriques réalisés avec des métaux (laiton, fer et or) travaillés en filaments fins, donnant vie à des compositions éthérées, en apesanteur et presque fragiles. L'oeuvre est présentée dans un cadre.

Italie centrale XVIIe siècle

Sculpture baroque en noyer, Italie centrale XVIIe siècle. La figure masculine, créée pour être vue dans une position élevée par rapport à l'observateur et faisant à l'origine partie d'un groupe sculptural plus large, se caractérise par des cheveux et une barbe ondulés, le bras droit ramené au menton tandis que le gauche dans une position enveloppante, dans le action de soutenir un objet ou de s'accrocher à un élément de support ; vêtu d'un riche drapé qui laisse découvert le haut du buste et les jambes, l'une fléchie et l'autre allongée. Le volume et la plasticité du corps, combinés au sens du mouvement transmis par la torsion, ressemblent à la production sculpturale du baroque romain.

Trois Visages 8 Feuilles

Gouaches sur papier. Au dos se trouvent des autocollants de Sotheby's Auction avec le nom de l'artiste et le titre original "Three faces eight leaves". Ce sont deux dessins similaires, avec le même sujet mais avec de petites différences, et coloriés avec des techniques différentes. Jean Cocteau était un artiste aux multiples facettes : écrivain, dramaturge, dramaturge, il a aussi touché aux arts plastiques, aimant expérimenter toutes les avant-gardes de son siècle. Jean Cocteau publie son premier livre de dessins en 1923, à seulement 36 ans. Le poète y dépeint ses amis Raymond Radiguet, Pablo Picasso, Erik Satie, Francis Poulenc, mais aussi de nombreuses scènes de la vie quotidienne parisienne, les ballets russes de Nijinski, des allégories, des caricatures, des images poétiques. Cocteau se révèle être un dessinateur de talent, mais surtout un artiste capable de capter l'essence des visages, des comportements et des faiblesses humaines. Ouvrage encadré.

Paysage d'Hiver avec personnages sur Glace

Peinture à l'huile sur toile. École flamande du XVII-XVIIIème siècle. Sur le cadre il y a une étiquette attribuant à Thomas Heeremans (mais avec une date erronée). La grande scène offre un paysage hivernal propre au territoire hollandais, car caractérisé par un canal gelé, à proximité d';un village, peuplé de nombreuses figures de patineurs, avides d'activités quotidiennes : le traîneau tiré par des chevaux pour le transport des personnes, l'homme qui pousse la « brouette » pleine de bois, l'enfant qui se pousse dans sa petite boîte ; d'autres personnages passent sur le talus le long du canal. Le ciel gris et froid d'une journée d'hiver plane sur tout. Le sujet était le récurrent dans la production du peintre hollandais Thomas Heeremans, qui a principalement peint des paysages d'hiver de sa terre, les reproduisant plusieurs fois en raison du succès obtenu, et incitant de nombreux autres artistes à l'imiter ; on pense donc que ce travail remonte à un imitateur des Heeremans, plutôt qu'à lui directement. Restauré et rentoilé, le tableau est présenté dans un cadre d'époque.

Peinture à l'huile sur toile. Ecole italienne du XVIIIème siècle. Dans un paysage plutôt aride, avec des ruines architecturales à gauche et des sommets enneigés en arrière-plan à droite, quelques bergers passent le long du chemin, conduisant leurs troupeaux de vaches, moutons et chèvres. Dans le cadre du paysage nordique, la teinte rosée du ciel et le caractère pastoral de la scène donnent cette atmosphère idéaliste typique de la peinture de paysage du XVIIIe siècle, où la satisfaction du sentiment prévalait plutôt que l'intention de transposition réaliste. Restauré et rentoilé, le tableau est présenté dans un cadre d'époque.

Le Conte d'Apollon et de Marsyas

Huile sur toile. Ecole italienne du nord du XVIIe siècle. La grande toile dérive d'une gravure de 1562 du Vénitien Giulio Sanuto, qui a fidèlement reproduit l'œuvre homonyme de Bronzino (1503-1572), actuellement conservée à l'Ermitage ; par rapport à l'original, la gravure ajoute le groupe des Muses et modifie le fond du paysage en introduisant des vues de villages. L'œuvre est divisée en quatre scènes, qui doivent être lues de droite à gauche. La première scène représente le concours musical entre Apollon et le Silène Marsyas, qui jouait si bien de la flûte qu'il était considéré comme supérieur au même dieu ; les deux prétendants se produisent, le dieu avec la lyre et le silène avec la flûte même à l'envers (pour augmenter la difficulté de l'entreprise), devant le roi Midas et la déesse Minerve, reconnaissable à ses attributs, le casque, la lance et le bouclier. Dans la deuxième scène, Apollon a l'intention d'écorcher Marsyas, pour le punir d'avoir remporté le concours musical; s'appuyer sur le sol à côté de lui, son manteau et sa lyre. Dans la troisième scène, c'est le roi Midas qui est puni par le dieu pour lui avoir préféré Marsyas : Apollon met les oreilles de l'âne sur Midas, tandis que Minerve regarde. Enfin, la quatrième scène, au premier plan à gauche, est caractérisée par une figure particulière, identifiée chez le fidèle serviteur et barbier du roi : puisque Midas lui avait ordonné de garder le secret sur ses oreilles d'âne, ne pouvant laisser à bout de souffle sinon, il a creusé un trou dans le sol et y a crié son secret ; à cet endroit, cependant, la légende raconte qu'un buisson de roseaux a poussé qui, avec le vent, a murmuré "Le roi Midas a des oreilles d'âne", révélant ainsi le secret redouté. La peinture a été précédemment restaurée et regarnie, mais nécessite actuellement une récupération de couleur supplémentaire. Au dos au crayon il y a une ancienne attribution à l'école de Ferrara ("Ercole da Ferrara"). Il est présenté dans un cadre de style fin XIXème.

Aaron avec Moïse devant le Pharaon

Huile sur toile. XVII-XVIIIème siècle. La grande scène raconte un épisode biblique du livre de l'Exode, dans lequel Aaron avec Moïse devant le pharaon d'Égypte, transforme son bâton en serpent, pour imiter les tours que les magiciens égyptiens avaient fait pour les effrayer. Le Pharaon assis sur son trône à gauche, entouré de serviteurs, et les magiciens à droite, observent le miracle dans la consternation et l'effroi, tandis qu'au centre Aaron, reconnaissable à la coiffe sacerdotale, indique l'événement tandis qu'à ses côtés Moïse, avec le doigt levé indique le ciel, pour renvoyer le miracle à la puissance divine. Le serpent a ici la forme d'un dragon ailé, qui piétine les serpents des mages égyptiens. La typologie de la scène et les modes picturaux se réfèrent à la production d'Antonio Molinari (1655 -1734), l'un des représentants les plus autorisés de la peinture vénitienne au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles, qui se distingue par son style personnel, caractérisé par une théâtralité accentuée des gestes, d'une palette vive et d'une remarquable fluidité du coup de pinceau. Molinari a obtenu un succès considérable avec la production de peintures de chambre représentant des épisodes de nature historique, mythologique ou biblique, qui ont été largement reprises et re-proposées. La grande toile, restaurée et rentoilée, est présentée dans un cadre de style.

Huile sur toile. Région lombarde de la fin du XVIIIe siècle. Les quatre toiles montrent des scènes d'Orlando Furioso, le célèbre poème épique écrit par Ludovico Ariosto et publié pour la première fois en 1516. Sur le cadre, au dos, il y a des écritures manuscrites en italien ancien, qui disent le titre de la scène et ils donnent la référence de la chanson et du couplet. Les quatre scènes représentent des épisodes tirés des deux premières chansons du poème et semblent être séquentielles. Les titres attributifs sont les suivants : 1- « Cette peinture représente ce paladin galiardo (Rinaldo) fils d'Amone sig. di Monte Albano, qui décrit l'Arioste dans le chant 1 au verset 12 » : dépeint le moment où Rinaldo, au pied de son cheval Baiardo, voit Angélique échappée du camp de Namo di Baviera dans le bois. 2- "Ce tableau représente Angélique et Ferraù quand elle vient à leur aide, ce que l'Arioste décrit au chant 1 verset 14": Angélique fuyant Rinaldo, rencontre dans les bois Ferraù, un noble chevalier sarrasin qui est aussi amoureux de la jeune fille, qui aide à s'évader en s'opposant au chevalier chrétien. 3- « Ce tableau représente Rinaldo et Sacripante qui tombent, Angélique fuit leur fureur. L'Arioste le décrit dans le Canto 2 verset 10 ": Rinaldo et Sacripante se battent pour concourir pour l'amour d'Angélique, qui entre-temps s'enfuit. 4- "Ce tableau représente Rinaldo et Sacripante dans l'acte où ils sont tombés amoureux d'Angélique et ont été arrêtés par un esprit sous la forme d'un Valletto. L'Arioste le décrit dans le chant 2 verset 15" : tandis que les deux chevaliers se battent, Angélique rencontre un ermite, qui, avec un sort, évoque un esprit avec l'apparence d'un valet de pied, qui interrompt le duel entre les deux prétendants. Les peintures appartiennent donc à un seul cycle pictural, attribuable à la fin du XVIIIe siècle et qui, conformément au goût néoclassique, représente les personnages en habits classiques - guerriers habillés en soldats antiques, Angélique vêtue d'une tunique romaine, souliers et bracelet - , mais inséré dans un paysage du nord de l'Italie, une forêt ombragée et dense. L'Orlando Furioso avait la particularité de proposer le thème guerrier associé à l'amoureux (on préféra notamment l'histoire d'amour entre Angelica et Medoro, qui fit l'objet de nombreuses oeuvres d'artistes de tous les siècles) et obtint une grande popularité et un grand succès : de nombreux étaient ses représentations dans toutes les gammes de l'art visuel pictural, dans d'élégantes fresques, peintures, céramiques, voire pots d'apothicaire, coupes, médailles, pendules, candélabres. Cela a commencé en terre émilienne, patrie du poème créé par l'Arioste pour le cardinal Ludovico D'Este, pour arriver aux tribunaux des Médicis, en Lombardie, où plus tard les cycles picturaux de l'Arioste ont été réalisés dans de nombreux palais et demeures seigneuriales. Les toiles sont présentées dans des cadres de style doré.

Paysage avec architecture et personnages

Huile sur toile. Le grand paysage est dominé par une imposante structure architecturale avec des colonnes surplombant la mer, qui occupe toute la partie centrale de la toile, tandis qu'une forteresse se dessine sur la droite. La scène est alors animée par de nombreuses figures de roturiers occupés aux activités quotidiennes : au premier plan à gauche, sur le quai, un groupe d'hommes attend le chargement de nombreuses caisses et malles. Le monogramme D.G. Cette abréviation, avec la modalité stylistique baroque, fait référence à l'attribution à Domenico Gargiulo, nom de scène du peintre napolitain Micco Spadaro (1609/1612 - 1675). Actif principalement à Naples, surtout dans les deux décennies entre le milieu du XVIIe siècle, le Gargiulo s'est imposé principalement comme peintre paysagiste et surtout pour avoir documenté les événements tumultueux de Naples au XVIIe siècle (éruptions, épidémies, révolte de Masaniello ). La spécialisation progressive dans la représentation des paysages ou des scènes de la ville, remplie de figurines présentées avec des descriptions minute et avec une attention à la réalité sociale populaire, signifiait que sa commission était principalement d'ordre privé, recevant des commissions de nombreux notables napolitains, régents, chevaliers et conclusion ses œuvres dans toutes les collections napolitaines les plus importantes de l'époque. Parmi ses principaux clients figurait également le grand collectionneur flamand Gaspare Roomer, à qui le Gargiulo devait sa fortune. Gargiulo insère souvent ses abréviations dans ses ouvrages, mais les date rarement ; il n'a été possible d'établir la datation de sa production que grâce à la réalisation d'une série d'œuvres pour les moines de la Certosa di S. Martino, qui a eu lieu entre 1638 et 1646, parmi les quelques œuvres religieuses qu'il a réalisées mais les seules en être documentées avec une certaine précision. La grande toile proposée ici est présentée dans un cadre élégant.

Huile sur toile. Nazario et Celso étaient deux martyrs chrétiens, décédés à Milan en 304 après JC, vénérés par les églises catholique et orthodoxe, qui se sont rendus en Italie en tant qu'évangélisateurs, subissant la persécution des Romains. Selon la tradition, les deux jeunes hommes ont été condamnés à mort et embarqués sur un navire qui devait les emmener au large, où ils seraient jetés à la mer. La légende raconte que, jetés à la mer, ils se mirent à marcher sur l'eau. Puis une tempête a éclaté qui a terrifié les marins, qui ont demandé de l'aide à Nazario. Les eaux se sont immédiatement calmées. Le navire finira par atterrir à Gênes, et ici Nazario et Celso ont continué leur travail d'évangélisation dans toute la Ligurie et se sont rendus jusqu'à Milan, où ils ont finalement été arrêtés et condamnés à nouveau à mort. Le tableau est sur la première toile et n'a jamais été restauré, mais même s'il a besoin d'être nettoyé, il est en bon état (micro chutes de couleur). Il est présenté dans un cadre contemporain, avec des défauts.

Faun-démon. Figure de femme avec des jambes comme des chèvres. La peau d'un animal sur ses épaules. Le visage démoniaque. La tenue de la tortue.

Peinture à l'huile sur toile. Une grande structure architecturale, imposante dans son classicisme, avec de hautes colonnes torsadées et des chapiteaux élaborés de style corinthien, domine un paysage lacustre doux et nuancé, qui regorge de l'activité quotidienne de petites figures de voyageurs, pêcheurs et roturiers, bien décrites dans leur particularité . Le tableau est proche des mœurs de Viviano Codazzi (1604 -1670) auquel il était traditionnellement attribué. Originaire de Bergame mais ensuite actif à Rome et à Naples, Codazzi était un célèbre peintre de perspectives, considéré par beaucoup comme l'inventeur de la vue et de la fantaisie architecturale. Egalement proche du genre Bamboccianti, il s'est distingué par le soin descriptif des différents protagonistes, leurs gestes, leurs vêtements, soin indiquant une vision et une étude de la vie de tous les jours, lus et interprétés sans filtres littéraires mais avec un naturalisme marqué. Restauré et rentoilé, le tableau est présenté dans un cadre d'époque.